In deze Mundo wil ik het hebben over een drietal hoofdzaken die je als flamencogitarist tegenkomt en die elk zo hun eigen moeilijkheden hebben bij het je eigen maken van de materie. Het gaat over de drie facetten van de flamencogitaar:

1. Solospel
2. Begeleiden van zang
3. Begeleiden van dans en zang

In tegenstelling tot in Spanje ga je in Nederland eerst bij je leraar allerlei speelstukjes leren: soleares, farruca, tientos, bulería, et cetera. Kenmerkend daarvoor vind ik steeds, dat het voornamelijk lineair georiënteerde informatie is die je uit het hoofd moet leren. (Ik zeg nu dat je die uit je hoofd moet leren, ik mag hopen van wel; als je een leraar hebt waarbij je flamencogitaar van notenschrift krijgt, moet je je wat mij betreft serieus afvragen of je goed bezig bent…)
Natuurlijk wordt er ook inzicht gegeven in de materie, het compás van twaalf tellen wordt uitgelegd en de toonsoort waarin het stuk zich bevindt. Je wordt langzaam maar zeker geïntroduceerd in het flamencogitaarspel.

Zo is het bij mij althans gegaan, eind jaren 70 en begin jaren 80, tot ik in 1981 de eerste gitaarcursus deed bij Paco Peña in Córdoba. Daar waren ineens twee mensen die meededen met de muziek, een zanger en een danseres. Ik had me nooit gerealiseerd dat er naast het getokkel op die snaren nog wat anders bestond, namelijk het begeleiden van zang en dans. En dat was even schrikken. Na deze cursus van Paco vond ik dat ik een heleboel geleerd had, ik kon in alegrías een coupletje spelen met een echte llamada erna. En die zang, nou, met een beetje oefenen kwam ik daar wel uit hoe ik die moest begeleiden.
De maand augustus verstreek en ik ging de eerste dag in september naar de school van Merengue de Córdoba en Concha Calero. Daar kreeg ik met een stuk of zes andere gitaristen les in een lokaal waar ieder voor zichzelf zijn eigen dingetje zat te spelen. Het was een kakofonie van gitaren en uit het lokaal daarnaast kwam een oorverdovend gestamp en geklap. Jongens die daar rondliepen, waren onder anderen Vicente Amigo (14 jaar) en Paco Serrano (16 jaar) en die zag ik elke dag verdwijnen in dat lokaal waar dat gestamp en geklap uit kwam. Daar moest ik het mijne van weten, en na een aantal weken falsetas geleerd te hebben van Merengue, vroeg ik of ik eens in dat andere lokaal mocht kijken. Daar trof ik acht mooie Spaanse jonge meiden aan die voor een grote spiegelwand synchroon een dans stonden te doen. Daarnaast stond de lerares Concha Calero vol vuur en stemverheffing de juiste instructies te geven en het ritme mee te klappen met een volume dat ik nog niet eerder had meegemaakt. Dat twee vrouwenhanden zóveel herrie kunnen maken! Aan de andere kant zaten twee jongens de boel te begeleiden op hun gitaar. Vicente kende ik al een paar maanden, maar Paco Serrano was nieuw voor mij.
Ik deed erg mijn best om te volgen wat die twee aan het doen waren. Naast een tarantos werd er caracoles gedanst en die kwam sterk overeen met de alegrías die ik bij Paco Peña had geleerd, enkel de akkoorden waren C en G7 in plaats van E en B7. Hoe ik ook mijn best deed om te doorgronden wat die twee jongens voor variatie speelden op dit ritme dat ik heel schools had geleerd, ik kon er maar niet achter komen. Steeds speelden ze wéér wat anders, en let wel: alles ging daar gewoon op volle snelheid. Van langzaam doen hadden ze daar nog nooit gehoord.
Na een aantal weken begon het me te dagen wat er nou eigenlijk aan de hand was. Vicente en Paco Serrano waren niet echt bezig met het zo goed mogelijk begeleiden van die danseressen. Deze knapen waren zó doorkneed in wat ze deden, dat ze uit verveling onderling een spelletje aan het doen waren wie de meest absurde varianten kon verzinnen op het ritme, zodat de ander in de war raakte en uit compás ging. Dus telkens als ik een van de vreemdsoortige varianten eindelijk door dacht te hebben, hadden zij al lang weer een paar nieuwe verzonnen. Dat was hard werken voor mij, dat kan ik je verzekeren!
Maar goed, deze lessen in de leeuwenkooi hebben me uiteindelijk heel veel gebracht. Na een aantal maanden kreeg ik het ook onder de knie en de rest van het schooljaar heb ik elke dag meegedaan met dit spelletje. Dat gold daarna natuurlijk ook voor alle andere stijlen die ze dansten. Ik heb daar een krachtige basis kunnen leggen voor het gevoel voor compás, waarbij je niet meer hoeft te tellen. Het ís er gewoon.
Een paar maanden later kwam er met steeds grotere regelmaat een zanger langs. Dat was omdat er een groot concours in zicht kwam, Gente Joven (‘jonge mensen’). Dat werd elk jaar gehouden en op nationale televisie uitgezonden. Daar moest natuurlijk ook bij gezongen worden en ik leerde daardoor stap voor stap hoe ik dat moest begeleiden.

Later heb ik eens voor mezelf in kaart gebracht wat hier nou zo lastig aan was om het te leren. Het is ook niet echt simpel. Ik zal kijken of ik het uit kan leggen.
Op de eerste plaats moet je bekend zijn met het thema. Laten we als voorbeeld de alegrías nemen. Als je dans en zang gaat begeleiden, moet je eerst de opbouw van de dans weten. Dat kun je doorspreken met de danseres. Dan gaat het over hoe haar opening is, hoeveel coupletten er in het eerste gedeelte zitten, of ze een lange of een korte vorm van de silencio (het langzame gedeelte) gebruikt, welke castellana erna komt en hoe de opbouw van het voetenwerk en de overgang naar de bulerías is. Dit is enkel nog maar de kennis die je moet hebben met alle varianten die er van bestaan van die alegrías.
Je draagt als gitarist het tempo, maar dat wordt bepaald door anderen. In het begin doet de zanger dat en daarna de danseres. Met alle tempowisselingen die erbij horen en dat zijn er doorgaans een heleboel in zo’n dans. Sommige daarvan gaan geleidelijk en andere gaan abrupt. Op het moment van actie gebeurt er het volgende:
Wat de danseres doet, komt binnen via je gehoor, maar ook via je ogen. Je ziet het bijvoorbeeld aankomen wanneer ze een llamada gaat doen. Ook tijdens het voetenwerk is het voornamelijk goed kijken. Die informatie gaat door de hersenen naar de rechterhand. Die speelt het tempo. Tegelijkertijd is er de zanger. Die zingt wat hem op dat moment goeddunkt, al dan niet volgens de afspraak, en die informatie komt binnen via je oren. Ook die gaat via je hersenen en wordt gestuurd naar je linkerhand. Die pakt de akkoorden. Deze twee informatiestromen draaien op volle snelheid en moeten ogenblikkelijk vertaald worden naar je gitaarspel. Het is net als het simultaan vertalen van een tolk, je krijgt geen pauzes om de input te verwerken, de reactie is onmiddellijk.
Je zult begrijpen dat dit niet eenvoudig is en een enorme mate van vaardigheid en ervaring vereist. Het is ook iets wat je in de praktijk moet leren. Ik vergelijk het vaak met windsurfen, dat kun je niet uit een boekje leren, want als je voor het eerst op die plank gaat staan, lig je meteen in het water, al heb je honderd boeken bestudeerd.

Bij het begeleiden van enkel de zang (cante alante *) is er weer iets anders aan de hand. Daarvoor moet je een enorme kennis hebben van de zang: alle vormen en varianten die er zijn op de bekende thema’s en hoe die allemaal op hun eigen specifieke manier begeleid dienen te worden. Er zijn verschillende soorten varianten in de zang. De twee belangrijkste zijn de regionale stijlen en daarnaast de persoonlijke stijlen. Dat alles vormt een enorme rijkdom aan muziek en poëzie. Ik heb me laten vertellen dat er alleen al van de fandangos zo’n honderdtwintig vormen bestaan… Laat je niet uit het veld slaan, de meeste van die honderdtwintig worden op een en dezelfde manier begeleid.

Zoals je ziet, is het van de drie partijen voornamelijk de gitarist die over de meeste kennis moet beschikken. Tegelijkertijd is het zo dat hij altijd moet volgen, zowel de danseres als de zanger. Met name de zangers willen nog wel eens onbedoeld een foutje maken of een variant gebruiken die anders uitpakt en daardoor niet uitkomt met de dans. Dan komt de gitarist klem te zitten, want hij kan maar één keuze maken. Dan is het altijd heibel, want hij krijgt de schuld, hij had moeten volgen.

* Ik gebruik hierboven de term cante alante. Dat betekent letterlijk: zang vooraan. Daar wordt mee bedoeld dat de zanger vooraan het podium zit. Dat gebeurt enkel wanneer er geen dans bij is en het optreden gaat op dat moment dan ook om de zanger, die begeleid wordt door de gitarist.
De andere term is cante atrás. Dat betekent: zang achteraan. Dan staat de zanger meer achteraan op het podium, achter de danseres.
Cante alante en cante atrás zijn ook twee zangvormen die enorm van elkaar verschillen en de meeste zangers doen eigenlijk alleen maar die ene vorm waar ze goed in zijn; ze doen zelden beide.

Tot zover dit relaas over het begeleiden van zang en dans. Dan rest nog het solospel. Dat heeft weer zijn eigen moeilijkheden. Je moet als gitarist op concertniveau komen om een zaal een avond lang te raken en te vermaken. Dat vergt natuurlijk een zeer hoge mate van technische perfectie en daarnaast moet je goed kunnen ‘vertellen’ met je gitaar. Je moet zorgen dat de stukken goed in elkaar zitten, dat de spanningsbogen goed lopen, dat er in de volgorde van de stukken een opbouw zit. Eigenlijk moet je een gedeelte van de rol van de danseres en de zanger overnemen, want het ritme en de melodie moet je nu allemaal zelf maken.

In het begin van dit artikel heb ik een volgorde aangenomen zoals je die in Nederland meestal zult leren.
In Spanje is dat meestal niet zo. Daar beginnen ze met dans- en zangbegeleiding en pas later blijkt soms dat er nog meer in zit. Dat worden de gitaristen met een soloprogramma. Niet altijd werkt het zo, maar over het algemeen komt dit in Spanje veel meer voor dan in Nederland.
En tenslotte een tip voor gitaristen die zich geroepen voelen om begeleiding te bestuderen: er is een oude lp van Paco Peña, Live at Sadlers Wells, waar hij met zijn flamencogezelschap speelt. Daarop staan prachtige schoolvoorbeelden van hoe dans en zang traditioneel begeleid worden.

Ruud Stoop